08 de setembro de 2009 - UNIRIO - Sala 604 - 10h/13h30 dan marins, diogo liberano, jéssica baasch e natássia vello.
trabalho relacional entre os dois atores. a partir dos pares silêncio/nome e vazio/intensidade. quando estivessem em contato, deveriam jogar com a lógica de pas-de-deux. quando separados, com a lógica sobrevivência/sobrevida.
discussão sobre o filme "anticristo", de lars von trier. toda a equipe assistiu, começamos a traçar paralelos, buscar relações com o universo de PDD. foi proposta uma improvisação: ela deveria acontecer em três momentos:
início: apropriação de alguma discussão travada no filme;
meio: introdução da noção de perda (que tanto em PDD como no filme parecem mover todo o resto);
fim: acréscimo de algum trecho representativo da própria peça, costurando a improvisação.
o ensaio nos serviu muito em termos de discussão sobre o material base. ele se vê obrigado a matá-la? um casal, terapia, inversão dos papéis (a mulher que de vítima vira agente da violência). a obsessão, extremos vários ao mesmo tempo e cruzando os mesmos corpos. não perder de vista a leitura sexual de PDD.
natássia trouxe a pergunta:
QUAL É A PERDA DE PDD?
especulamos respostas: perda da liberdade (que nos lança diretamente numa conjuntura sócio-política muito específica - a ditadura); perda da noção de dois; perda dos limites (abuso de poder, obsessão do amor); perda da obsessão...
jéssica sinaliza para a necessidade de explorarmos a violência dela n'ele. um pouco de violência e um pouco de erotismo.
21.09.09 Além de desumana, tortura não funciona, diz neurociência Estresse e ansiedade de interrogados afeta funções ligadas à memória.
Técnicas de interrogatório coercitivas empregadas pela administração George W. Bush para extrair informações de suspeitos de terrorismo não serviram para nada e, além disso, acarretaram no final das contas efeitos negativos não previstos sobre a memória e as funções cerebrais dos interrogados. Pesquisa publicada nesta segunda-feira (21) na revista especializada “Trends in Cognitive Science” debruçou-se sobre as evidências científicas disponíveis para concluir que o estresse contínuo e extremo, sem falar na ansiedade, têm influência destrutiva sobre as funções cerebrais relacionadas à memória. O trabalho foi liderado por Shane O’Mara, do Instituto de Neurociência do Trinity College, em Dublin (Irlanda).
Memorandos do período Bush liberados pelo Departamento de Justiça dos Estados Unidos em abril deste ano, já na gestão Barack Obama, detalhavam as técnicas de “interrogatório coercitivo” sugerindo que períodos prolongados de choque, estresse, ansiedade, desorientação e falta de controle seriam mais eficazes do que os interrogatórios-convencionais (considerando, imagina-se, os padrões vigentes em um Estado de Direito) para que suspeitos revelassem informação confiável.
Essa avaliação um tanto quanto chocante é alicerçada em duas premissas. A primeira é que os indivíduos são “motivados” a revelar informação verídica para dar fim o quanto antes possível ao interrogatório. A segunda é que estresse extremo, choque e ansiedade não impactam a memória. Se qualquer criança vai concordar que a primeira premissa faz sentido, a segunda, ao contrário, simplesmente não é apoiada por evidência científica nenhuma, aponta O’Mara.
Estudos psicológicos indicam que, em estresse e ansiedade extremas, o preso fica condicionado a associar fala a períodos de segurança. Mas é difícil, senão impossível, determinar durante o interrogatório se o investigado está revelando informações verdadeiras ou apenas falando para escapar da tortura. O estudo mostra ainda que estresse extremo exerce ação destrutiva no lobo frontal e está vinculado à produção de falsas memórias.
Estudos neuroquímicos revelaram que o hipocampo e o córtex pré-frontal, regiões do cérebro essenciais para o processo da memória, são ricos em receptores de hormônios ativados por estresse e privação do sono. “Para resumir uma vasta e complexa literatura: estresse prolongado e extremo inibe os processos biológicos que dão suporte à memória no cérebro”, diz O’Mara. “Dado nosso conhecimento atual em neurobiologia, é improvável que interrogatórios coercitivos facilitem a liberação de informação verdadeira a partir da memória de longo prazo. Ao contrário, essas técnicas comprometem o tecido cerebral que dá apoio tanto à memória quando ao processo decisório.”
ELA Lá, nas nossas intensidades, focos de luz deformando nossos rostos, a maca em posição inverossímil, a eletricidade e seu protagonismo, as pancadas secas, algodões e o cheiro de sangue coagulado, desafio aos limites de hoje e um pouco mais, a música que parecia nascer dos nossos próprios corpos. Agonias, os suores frios, a morte espreitando, tudo isso reunido entre nós, objetos com força própria, movimentos diferentes e ali nossos corpos, fazendo parte de tudo isso. Nos enganamos quando pensamos que nós é que gerávamos as paixões e a energia, porque quando todo o dispositivo desaparece nos encontramos só com nossa nudez, você e eu, descobrimos com horror que as paixões tão nossas faziam parte da cenografia do acontecimento. Por isso hoje só você e eu enfrentamos o vazio da perda do sentido, e isso é insuportável. Na minha memória só ficou disso tudo a lembrança dos movimentos.
A noção de que está tudo no texto é assustadoramente real. Às vezes, fazendo o caminho de volta ao que foi escrito, tudo parece ter ficado ali, persistindo, fortalecendo as raízes e se reproduzindo. É uma sensação irrevogável. Quanto mais se entende por fora, mais por dentro o texto vai te abrindo outros espaços e nunca será o bastante, porque o espaço literário poeta sozinho. Basta olhar para as linhas para a rima para o fundo do papel, que a resposta é sempre ela mesma um novo e outro princípio. A noção de começo. A noção do possível.
Ele e Ela ali objetos com força própria. Objetos que se fecham em seu contato, que não esperam nada que possa vir de fora. Uma ignorância inata, uma exclusividade pretensiosa e fatal. Somos o mundo ou o mundo nos é? A resposta vem pelo abandono. Quando percebemos o mundo é porque ele nos afagou. Percebemos o mundo inteiro quando ele vem em ondas e faz persistir a nossa dor. A nossa dimensão de universo veio pela falta. Hoje eu sei que existe o mundo porque em mim cessou a fala, porque em mim não há explicação, porque em mim queimaram-se os fósforos e resto eu assim, em pausada putrefação. Pausada porque ainda resta tempo para olhar: como estou indo no decorrer das horas.
É dessa força, desse contexto, dessa conjuntura, dessa obra. Estou falando desse monumento, dessa estruturação, desse céu, desse firmamento. Dessa maquinaria, desse DEUS EX MACHINA, somos hoje fruto, somos partida, não resultado. É difícil se ver como caminho, como percurso, não como objetivo concretizado. Operamos o ser deus com as nossas mãos, com os nossos corpos, e é brincando de ser além que nos esquecemos do que somos fomos.
A cenografia do acontecimento é tão artificial quanto sincera. Ela é um exterior marcado pelo maquinal, mas é também uma maquinal presença, uma maquinal e sincera existência, fruto de nossa criada invenção. A cenografia do acontecimento está de fora porque persiste em nós o desejo pelo umbigo. Persiste em nós uma persistência histórica, um egoísmo inculto, uma satisfação incrivelmente horrorosa dos seres que se bastam. Que se bastam e se comem e se olham - no meio dessa fome - partidos já, já dilacerados. Seres que no meio do banquete se reconhecem falidos, enganados. O que não se percebe porém, é que o engano foi nossa criação.
De fora veremos o que há dentro. Como se o exterior iluminasse a imensidão íntima. Como se a luz nas quintas nos cantos da sala iluminasse as ruínas, as rugas, as persistências, iluminasse a luz a luz das retinas. A cegueira constante. Iluminasse a rotina e a mostrasse tão trivial. Tão sem estofo, tão essencial posto seja banal.
Invertemos o jogo. O que há fora, o maquinal exposto, é tão mais sincero do que esse interior por si apaixonado. Pois quando todo o dispositivo desaparece (quando toda a cena é devolvida ao mundo, quando deixa de ser cena, quando revelam-se as paredes, as luzes, a maquinaria, a encenação, o público) é que vemos o sentido daquela arte, daqueles corpos, no mundo presente. Descobrimos que nossas paixões são antes de todo o mundo. Descobrimos que a nossa parcela genuína só assim é, porque se permite devolver ao mundo.
O vazio. Da perda. Do sentido. O que fica, inevitavelmente, é a lembrança dos movimentos. A lembrança dos movimentos que como movidos por força divina, bestial, celestial, não precisam de peso nem de pernas nem de significado. Movem-se os deuses sem se explicar.
Movem-se os deuses sacrificando pelo caminho homens que lhes foram ao contrário.
Justaposição de planos com o poder de criar uma nova significação, inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899-1970) em que um mesmo plano de um ator (Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com planos carregados de diferentes significações afetivas (criança = "ternura"; mulher num caixão = "tristeza"; prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam" a interpretação dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua expressão havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov foi bastante superestimado nas décadas de 20 e 30 em função da valorização da montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematográfica por parte de outros teóricos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do actor Mosjoukine com outro mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto do actor com um outro mostrando um caixão de criança; montou ainda um terceiro conjunto com o mesmo plano da cara do actor e um outro de uma mulher seminua em pose provocante. Projectou então o conjunto final perante uma audiência, sendo unânime a opinião de que Mosjoukine era um óptimo actor, dado que expressava de um modo magnífico os sentimentos de fome (plano do prato de sopa), dor (plano do caixão de criança) e de desejo (plano da mulher seminua). Kuleshov provava assim que o significado de uma sequência pode depender tão somente da relação subjectiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos que, parcelarmente, não possuem qualquer significação.
O Efeito Kulechov consistiu em demonstrar o poder da montagem cinematográfica, na medida em que esta era plenamente capaz de conseguir dar significados a uma tomada pela justaposição com uma outra, quando, a primeira, pura e simplesmente, não significaria nada.
Para isto o teórico elaborou o Experimento (ou Experiência) Kulechov, filmando uma tomada do ator e ídolo da matinê tsarista, Ivan Mozjukhin, e, repetidas vezes, intercalando-a com imagens diferentes. Entre elas uma moça, um prato de sopa e o caixão de uma mulher... O resultado foi exatamente o esperado. Um depoimento de Pudovkin dá a idéia de como a experiência deu certo. Ele descreveu a reação do público "impressionado pela atuação... A fome aparente ao ver o prato de sopa; sua seriedade e tristeza em relação à mulher morta; e sua reflexão ao ver a moça". Mas na verdade, o ator aparecia sempre na mesma tomada, feita com total neutralidade e falta de expressão.
Para que o espectador seja estimulado a uma auto-análise, quando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a ligá-los, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou mantido com adoração. Portanto, o teatro deve atacar o que se chama de complexos coletivos da sociedade, o núcleo do subconsciente coletivo (...), aqueles mitos (...) que são (...) herdados (...) (1).
A citação acima chama atenção para a noção de encontro, em primeira instância. Por encontro, entendo esse link que se estabelece entre ator e espectador e que se chama, no final das contas, teatro. É a partir desse encontro, dessas mãos que se entrelaçam que se obtém o que posso entender hoje por teatro. Não é um encontro isento de qualidades. É um encontro possível. O que virá a seguir varia, é constante, é transtorno, é pulsante. Pode ser muito e pode ser pouco. Pode não ser, pode ser eternamente. Pode sair do lugar ou não ou estar num entre incapaz de se classificar. Isso tudo, enfim, é o teatro que pode ser mesmo um infinito. Mas que, para isso, precisa primeiro encontrar.
Ou seja, não tem como eu ser outra coisa se eu já excluo desde o início a possibilidade sua de relação comigo. Mais: não tem como eu ser alguma coisa se eu excluo o seu olhar, o contato contigo, pois é justamente neste lugar que se opera a minha existência. Eu dependo de você para existir. Não quer dizer que serei vassalo de ti, não quer dizer isso, eu posso te bater, te odiar, te fazer mudar, romper com você, te dominar, mas parto sempre de um princípio, o de que nos amamos – a noção de que nos encontramos lá no início.
Em outras linhas, preciso primeiro te receber. De peito aberto, de espaço aberto. Receber. Depois, sádico como acredito o ser, vou moendo o tapete e te fazendo escorregar por dentro de certas engrenagens que você talvez não queira percorrer, mas que já tendo se encontrado comigo lá nos princípios, bom – eu entendo – fica difícil você se abster.
O que eu fiz? Furei sei olho? Não, eu puxei seu tapete. Assumidamente. Deixei-te em suspensão. Partimos, então, de um tapete uno. De um mesmo chão. Mas eu tinjo ele de outra cor e você acha mesmo que o que mudou foi o chão. Eu lido com cores com formas e semblantes, com superfícies que se confundem e te tornam inoperante, ou – desejo eu – tornam-te ser capaz de operar em si a gerência dos horrores e afetos que fazem de nós – seres – sermos humanos.
Sem o encontro, não pode haver confronto. Primeiro a gente se ama, depois se mata. Primeiro união, depois desenlace. Primeiro há construção, depois sua quebra. É o processo natural, leia-se, irreversível?
Não. Talvez em se falando do teatro as coisas percam autonomia, percam poder, percam posse, ganhem autofagia. As coisas se digerem elas por elas mesmas e o dia nasce potente de outra coisa a qual sequer foi dado um nome. O nome importa? O nome entorta e nos torna vassalos de uma perfeição que só se encontra mesmo nos dicionários.
(1) GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. P.36.
A complexidade do assunto por vezes me distancia. Não para melhor analisar o processo, mas por medo, de ser tragado pela impossibilidade de compreensão. Tem a ver com isso lidar/falar/fazer a tal arte. O que ela é o que pode ser tudo parece pouco diante de sua inata complexidão.
Hoje eu pensei um pouco sobre o que quero fazer com ela em você. Sobre qual o sentido externado quando eu jogo diante de seus olhos uma série de movimentos e verbos. Nada me pareceu muito claro, porém, sustento ainda a percepção do sincero. O que desejo causar em ti não pode vir por outros meios que não sejam estes - modos - todos sinceros.
Todos modos cavalgados através da pele.
A forma, o sentido, o conteúdo, as camadas. Estou tentando o incapaz. Estou buscando o impossível. A arte tem, aos poucos, esse gosto do inexprimível. E por isso tudo é tão difícil pois o desejo nunca é completo. O desejo nunca é saciado ele sempre pressupõe na frente um resto. O resto, do contrário, faz parte dessa equação. Resto aqui não é lixo, lixo aqui é pura ostentação, do retirar da mesa as migalhas restantes e convertê-las em estrelas, mesmo num céu inoperante.
Confusão de valores, extravazamento. Essa palavra que não acaba, que em si mesma se abala, extravazamento. Uma profusão sem fim de estupros: arte deve assim ser. Não é seguro. Toca na anã imensidão dos meus desejos. Toca e subverte todo meu arsenal de gracejos e eu nunca sou amante o suficiente para através dela te falar de amor.
Corpo torce e retorce. Mas não vejo. Numa busca infelizmente já não encontrada, fazer arte é tombar o próprio lanche no meio do recreio. E ver nas outras crianças o lanche ser comido. Ver no vizinho a impossibilidade sua se concretizando, se discernindo. O complexo está em você.
Em você é sempre mais difícil. Em você é sempre do impossível ao infinito. Os termos nunca definem, em arte todos os termos extrapolam conceitos e transformam a vida em circo-insegurança em corda não mais que unicamente corda-bamba.
Vídeo compilando momentos do ensaio # 5. Trilha sonora: Nine Inch Nails
A partir do trabalho de pesquisa corporal dos atores, tomando por base os pares VAZIO/PREENCHIMENTO, APROXIMAÇÃO/AFASTAMENTO e as noções de PAS-DE-DEUX e de SOBREVIVÊNCIA/SOBREVIDA.
direção de arte primeira proposta de cenário - agosto/2009.
Material:
Metal. Frio; rígido; inorgânico. Morte.
Alto índice refração e reflexão. A luz lançada é refletida. A leitura jogada pelo público na cena volta para si.
Cores:
Tons pastéis. Misturam-se e combinam com qualquer outra cor.
Não sugerem um pré-conceito; uma afirmação já definida. São cores abertas a qualquer interpretação, sem indicar diretamente nenhum tipo de símbolo ou informação.
...
São cores e material receptíveis a qualquer leitura, pois são elementos sugestivos - aqueles que podem levar o espectador a diversos entendimentos e são passíveis aos mesmos.
...
Uma maca? Uma cama? Uma mesa? Um objeto indefinido em cena que se transforma conforme a cena. Um tapete convidando o público a pisar no mesmo terreno instável que as personagens. Uma ambientação angustiante, desconhecida, mórbida.
04 de setembro de 2009 - UNIRIO - Sala 200 - 10h/13h30
dan marins, diogo liberano e natássia vello.
soltos pelo espaço, a proposta era a experimentação do corpo e sua relação com o espaço e com o outro corpo ali presentes. a partir dos seguintes estímulos: VAZIO/PREENCHIMENTO; APROXIMAÇÃO/AFASTAMENTO; definição do ballet para PAS-DE-DEUX e a noção de SOBREVIVÊNCIA/SOBREVIDA.
Pas de Deux is French for "Step of Two" and is what partnering is called in ballet. By dancing with a partner the lady can jump higher, take positions she would never be able to on her own, and "float" about the stage as she is carried by her partner. A partner allows a man to extend his line and show off his strength.
In pas de deux the man quite often does not stand in a balletic position or appear to be dancing at all. He can do this because the audience will almost always watch the lady, but now that you have read this I'm sure that you will watch the man as well next time you go to the ballet to see if it is really true. The man acts as a "third leg" for the lady by stabilizing, lifting, and turning her. To see a Quicktime animation of the gentleman leaning the lady back and forth to get used to working with her and then supporting and turning her to an arabesque click here. From the arabesque they could go into a promenade or one of many different lifts that start in arabesque.
Four major areas of technique in pas de deux are promenades, lifts, turns, and jumps, although there are other areas as well. A promenade is when the lady takes a position on pointe and the man walks around her while holding on to her, thus making her turn. A promenade can be done in almost any position and may change positions during the course of its life. You may think that it is pretty simple to do a promenade, how hard can it be to walk around someone? However, the lady must be kept "on her leg" or on balance during the promenade, and this can be quite difficult. A lift is just what it says: The gentleman lifts the lady. The number of different lifts that can be done in ballet is almost limitless. A pair of dancers can do a "fish" where the lady is picked up from an arabesque position and folds her bottom leg up, then is swung back by the man so she makes a curve like a fish close to the ground, or they can do a présage where the lady is lifted in a similar position to the fish but to arm"s length over the gentleman"s head. These lifts are some of the most awe-inspiring moves in ballet and some of the most demanding. When doing turns with a partner it is normally the lady who does the turning, usually some sort of pirouette. When doing a normal pirouette with a partner the gentleman will be behind the lady and will stabilize her and sometimes help her to turn with his hands on her waist. By doing pirouettes this way a lady can do many more pirouettes than she would normally be able to do on her own. Jumps can be very fun, tiring, or scary depending on what kind of jump a couple is doing. Normal jumps where the lady is jumping and the gentleman is simply lifting her to make her go higher do not involve much risk, but can be tiring after a while. These jumps are normally used as a warm up in class and not performed on stage. Some of the more risky jumps would be more accurately described as catches. This would be where the lady jumps on her own into the arms of the gentleman. Probably the most dangerous of these jumps is a leap of faith; this is the jump when the lady takes off and turns in the air so that she will land on her head if the gentleman does not catch her. Such moves always bring a gasp from an audience.
Vida após um determinado limite. Estado daquele que sobrevive a outro. Vida futura, prolongamento da existência além da morte. Vida com continuação da doença
2. Sobrevivência
Viver para além do esperado. Situação de sobreviver livre de doença
SOBREVIVER
(intransitivo)
- viver depois da morte de outrem
- escapar
- durar
- continuar a ocorrer
Foi pedido aos atores que explorassem duas lógicas de relação corporal: 1º) quando em contato deveriam se basear na noção de PAS-DE-DEUX; 2º) quando separados, explorar a noção de SOBREVIVÊNCIA/SOBREVIDA. Após esta dinâmica, trabalharam POSTURAS, retomando o que por eles havia sido experimentado, num jogo em que um fazia uma postura e o outro respondia com outra.
Trabalho a partir do texto. Cada um teria um papel: 1) defesa/respostas; 2) ataque/perguntas e; 3) formatação de uma leitura específica (do texto de Pavlovsky) a partir do embate entre 2 e 1. Ao término do ensaio, foram escritas três leituras diferentes para o texto. Seguem a seguir o resumo de cada leitura:
PRIMEIRA LEITURA
Um casal de artistas que se conheceram no meio do processo criativo de uma peça. Ele era, além de ator, também espião infiltrado. Naquele momento em que se conheceram, o país passava por um momento histórico muito delicado, tendo reinvindicado dele o trabalho (coleta de informações valiosas) acima de qualquer coisa. Entram, portanto, numa relação delicada: ora ele requisita dela informações da vida, ora o que existe entre eles é a ficção da sala de ensaio. Essas parcelas se misturam até o momento em que ele a tortura até fazê-la - quase - morrer.
SEGUNDA LEITURA
Relação entre um homem e uma mulher e, respectivamente, entre um torturador e uma torturada. O momento em que a peça ocorre é o momento em que ele acabou de matar a mulher. A peça começa com a morte dela. Ele não está completamente vivo e ela não está completamente morta. O esforço dele é o de sobreviver ao fato de a ter matado. O dela é o de tentar manter sua existência por mais tempo. Não é um relação curta. Essa mulher foi presa e ele é o responsável pela tortura. Criou-se um mito em relação a essa mulher, por ela não dizer nada. Ele acabou se aproximando demais dela, que o repudiou. Ela inverteu o papel e passou a deter o poder. Passou a torturar o seu torturador.
TERCEIRA LEITURA
Ele é um investigador, interrogador, torturador... Conheceu a moça numa situação qualquer, se intriga com seus silêncios e esquivas e desconfia que ela esconde algo, por isso decide torturá-la. Acaba matanndo-a, porém. Obcecado, inventa uma relação que tenta reviver. Uma relação que não existiu necessariamente. Ele usa de seu poder para conseguir informações pessoais sobre ela, por meio da tortura.
Foi sorteada uma das histórias e os atores improvisaram uma situação antecedente. A leitura sorteada foi a primeira, do casal de artistas. Eles improvisaram uma longa cena costurada pela metalinguagem. Não se sabia se os dois estavam atuando a violência ou se a violência estava surgindo por cima da ficção em sala de ensaio. É, sem dúvida, uma leitura interessante. Essa da metalinguagem, do metateatro. Interessante que pela improvisação os dois visitaram cenas propostas pela dramaturgia. Como o primeiro encontro dos dois, que na improvisação, aconteceu como se estivessem numa sala de ensaio. Também foi interessante experimentar as respostas evasivas d'ELA e as reações d'ELE, quase sempre pautadas pelo extremo interesse em conseguir saber algo que fosse. Ela respondia com perguntas, quase sempre, ou com sorrisos, ou com respostas que em seguida ela mesma colocava em dúvida.
02 de setembro de 2009 - UNIRIO - Sala Ester Leão - 10h/13h dan marins, diogo liberano e natássia vello
. primeiro momento do ensaio: trabalho somente com o DAN. pesquisa sobre a narrativa de ações do início do texto. improvisação com as seguintes coordenadas - partida: ação verbal coincide com ação física - chegada: ação verbal confusa não coincide com a física, também confusa. primeira improvisação. aplicamos nela qualidades escolhidas pelo ator, pensamos a ação sob a imposição de qualidades diversas que geraram ações diversas, mesmo sendo as mesmas. observações das improvisações seguintes: a palavra contradiz a ação, a ação contradiz a palavra. o caso do início do texto é um caso de exaustão, é como se ele tentasse afastar o problema e se esforçasse (fisicamente) sem obter resultados.
. em seguida, o DAN dividiu o seu monólogo inicial em dois tipos: 1º) aqueles trechos em que o personagem ELE tenta se afastar do problema, em que ocorre uma DISTRAÇÃO e; 2º) trechos nos quais o PROBLEMA impera, ou pelo menos é citado (indireta ou diretamente). exemplos:
"Olhando para a frente. Talvez de perfil. Agora olho na minha mão. Viro a cabeça para a direita, agora para a esquer, posso olhar outras vezes para a frente" >>> trecho representativo do esforço d'ELE em DISPERSAR o problema.
"Trato de que cada gesto tenha sentido, quer dizer, que adquira uma dimensão de espontaneidade. Não quero vazios" >>> trecho representativo do esforço d'ELE em dialogar com o PROBLEMA, ou momentos em que o PROBLEMA o subjulga.
. segundo momento, com DAN e NATÁSSIA. os atores combinaram uma leitura na qual dividiram o texto e experimentaram qualidades variadas para o texto. por exemplo, uma discussão de casal, uma conversa amigável de relacionamento, uma conversa entre analista e analisado, um embate entre torturador e torturado. evidenciou-se que o texto possibilita distintos lugares de significação. cabe-nos escolher...
. durante a leitura, cada ator escreveu uma lista de PALAVRAS INEVITÁVEIS. são elas:
